jueves, 18 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (3 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007). Parte 1, parte 2.

PEACE OF MIND (MOU ANSHIN), de Miki TORI

Cuando empecé hace poco a leer la obra de Miki Tori, descubrí que su mundo tiene más sentido que el de Sakabashira, aunque a veces no tanto. Navegando por la red encontré algunas pistas más. Para mi sorpresa, descubrí que Fantagraphics ya había publicado su serie Anywhere But Here. Como no quiero revisar mis propias críticas, al menos puedo llamar la atención sobre la reputación del Journal para elegir ganadores, todo por el bien del interés público.

Divulgación al completo: estoy a punto de elogiar a Miki Tori en una revista editada por un editor norteamericano. Revelación más completa aún: aunque puede que esto apeste a incesto, ni Gary Groth me ha forzado, ni tampoco obligado, a escribir sobre Tori. De hecho, aún no he conocido a Groth en persona. Diablos, lo más cerca que he estado de Seattle es en Reno. La revelación más completa de todas: seguro que frases como "Miki Tori, el dibujante más divertido del mundo" no harán que me den palmaditas en la espalda por la propaganda ni ganarme una semana en Villa Fantagraphics, pero tal vez pueda comprarme una Fanta naranja con lo que me paguen por este artículo.


Además, la carrera de Tori ya es tremenda sin necesidad de que le echemos una mano. Debutó en los setenta. Desde entonces, ha trabajado en cómics y revistas mainstream, desde TV Bros hasta Comics Cue. Las tiras de esta última son las que se recopilaron en Anywhere But Here. En ellas el autor juega de forma magistral con el ritmo sin palabras y los juegos de palabras visuales. Esta obra nos desvela a un artista que le gusta profundizar en el color y la escala de las cosas, con cierta inclinación por el histrionismo y el diálogo absurdo. Su estilo de dibujo es bastante limitado, claro, pero tal y como desvela la recopilación Peace of Mind, dispone de un amplio catálogo de esos estúpidos dibujos caricaturescos.

He seleccionado Peace of Mind casi al azar de entre sus más de 60 tomos. En mi opinión, reúne varias de las posibilidades que tiene su estilo y también los extremos, y muestra el amplio rango de opciones que tiene Fantagraphics si eligen continuar traduciendo su obra. Pero lo más importante es recordar que su aparición en nuestro pequeño mercado occidental es solo una nota a pie de página en comparación con su trabajo en Japón.

Estilísticamente, Peace of Mind se expande más allá de la controlada cuadrícula de Anywhere But Here. En lugar de nueve viñetas sin palabras, Peace usa los diseños de los cómics para niños. Tori tira de una gran cantidad de géneros, desde extraterrestres hasta el de aventuras, todo con un refinado sentido de lo que puede resultar ridículo. Por ejemplo, la serie "Ocultismo" se basa en el culto de Aum Shinrikyō y en los avistamientos paranormales. Una de las tiras más representativas comienza con un médium dibujado de forma realista que está escupiendo ectoplasma, esa misteriosa sustancia de otro mundo. Entonces un Miki cartoonizado escupe también la misma materia y se queda atascado en la puerta de un tren. Una mujer de un anuncio asegura que la sustancia fantasmal la ayudó a perder peso. Finalmente, el ectoplasma sale de la boca de un feriante, el complemento perfecto para el algodón de azúcar que está elaborando.
Como Jacques Tati y P.G. Wodehouse, Tori entiende que el humor es un formalismo. Tati produce la risa colocando objetos a lo largo de la imágenes de sus películas, Wodehouse utiliza su prosa quirúrgica, con la que una sola palabra puede convertir una risa en una carcajada. Al igual que estos compañeros artesanos, la técnica de Tori reduce la grasa tonal del medio, que más que nada se basa en el dibujo. Sus trazos marcan el ritmo medido que se puede encontrar en Anywhere But Here, y surcan con profusión la frente de su personaje de dibujos animados. Este pequeño hombre tiene una perpetua mirada de frustración o estreñimiento, con ojos medio convertidos en platos y una boca apenas esbozada. A menudo, las gotas de sudor no dejan de agobiarlo.

Esas gotas de sudor dan una idea de la artesanía de Tori. La superficie caricaturesca de su dibujo desmiente la rigidez que se encuentra por debajo. Su línea, aunque clara y limpia, parece que esté dibujada con un tiralíneas: nunca varía de grosor. En cambio, su personaje parece una marioneta de madera, incluso aunque lo dibuje con un toque realista. No es una debilidad de su estilo artístico, sino el propio tuétano.

Al igual que ocurre con los mejores dibujantes, el mundo de Tori comienza al mismísimo nivel del trazo. A partir de su estilo lineal todo parece emerger: el absurdo, la rigidez, el fatalismo de sus personajes, las leyes que conforman su mundo. Su estilo es amplio, evidencia de un dibujante que conoce sus propias reglas. Sus personajes, siempre agobiados, reaccionan ante la inevitable ilógica de su entorno con una tensión y resignación sombrías, tenga o no sentido para nosotros.

Esta ilógica interna explica por qué los gags menos graciosos de Tori (y hay algunos, especialmente guionizados sin gracia), no hunden la obra en la irrelevancia, sino que parecen una pieza más que trabaje en conjunción con los chistes que sí que funcionan. Por ejemplo, cuando leo "Bookstore I", la historieta de apertura del tomo, siento que me falta algo. Solo es una página donde un letrero en una librería asegura: "Tenemos libros", y un niño sudoroso se mete dentro y se queda mirando a un carnicero con un cuchillo, que se apresura a saludarlo. ¿Qué me he perdido? No lo sé, pero lo que me ofrece Tori es la probabilidad de que en una librería pueda haber un carnicero. Cuando no es gracioso, es extraño, pero siempre es algo. Por lo que quieres seguir profundizando en su mundo. Y si te encuentras con ambos rasgos, entonces estalla el jolgorio.
Un buen ejemplo de su mejor trabajo es en la serie de tiras dedicadas a los Juegos Olímpicos de Barcelona. El escenario resulta lo suficientemente claro, por lo que los elementos más chiflados tienen bastante gancho. Cuando la procesión del principio se convierte en un desfile de animales que marchan de dos en dos, parece algo que se iba a producir de forma inevitable, como inevitable es la utilización incorrecta del lanzador, al igual que los equivocados entusiastas del competidor en el lanzamiento de disco. En otra tira titulada "The Elephant", la búsqueda de un alma por parte de un elefante (con la intención de dársela a un peluche) se desvía por el Salvaje Oeste, donde las figuras de los indios y los vaqueros luchan en dos viñetas opuestas repletas de enojadas cabezas circulares. A continuación aparece un tanque Sherman directamente inspirado en Tex Avery que no me produce risa alguna, pero un gag dos páginas más tarde me deja fuera de combate. Le acaban de decir al buscador de almas que mejor que ponga rumbo a África, y mientras lo vemos desde un plano cenital, el personaje mira hacia el cielo. Y se pone a reflexionar en silencio. De repente corre hacia su izquierda mientras sigue mirando hacia arriba y atrapa una pelota de béisbol. El dibujo de Tori es lo que hace que esta escena funcione. Así que puedo ponerlo sin rubor al lado de cualquiera de los dibujantes de Fantagraphics. Sin embargo, dudo que mi elogio general y mi suave crítica marque ninguna diferencia y mucho menos lo hará para la caja de la editorial. El hecho es que las críticas del Journal, estén o no escritas con una visión especial, tienen más que ver con enriquecer la conversación sobre el cómic que con suministrar munición argumental para reírse de otros argumentos. Porque no es que financieramente nos estemos jugando gran cosa. Por supuesto, podría intentar ganarme la vida como crítico de manga en Japón, pero no estaría escribiendo en mi lengua materna, más bien parecería un alumno de tercer curso que intenta alabar las obras destinadas a los alumnos de tercer curso porque el editor me hubiese sugerido encarecidamente que me encargase de una serie popular. Así que tal vez siga escribiendo aquí, corriendo el riesgo de que me cataloguen como un esbirro, porque la verdad es que las recompensas inmateriales son mucho mayores.

(Continuará)

miércoles, 17 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (2 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007). Parte 1.

WORKING KAPPA (Hataraku Kappa), por Imiri Sakabashira.

Por supuesto, si no estás trabajando, no puedes irte de vacaciones. Por lo que primero tienes que encontrar curro, lo cuál no es tarea fácil. Cuando Anne empieza a buscarlo, termina en un submarino lleno de kappas piratas. Estos duendes del agua con pico de pato que recorren los Océanos saqueando cruceros cubiertos de setas, le interrogan si podría cocinar para ellos. Así comienza su afortunada carrera, o puede que desgraciada, en un mundo como un sueño que no soy capaz de juzgar con propiedad. Simplemente disfruto del viaje. Cuando Imiri Sakabashira dibuja sus cosas, desata su ferviente imaginación mediante gruesas salpicaduras de tinta. Cuando escribí sobre su obra en el número de agosto de 2002 del Journal, comparé su trabajo en la recopilación Ma Ma Fu Fu con el de Yoshiharu Tsuge, el gran moldeador de los malos sueños, y también con Yoshihiro Tatsumi, el principal impulsor de los dramas de mal rollo gekiga. Aunque el linaje de Sakabashira está bastante claro, ahora me parece un poco diferente. Si bien su visión no ha cambiado (sus monstruos kaiju y sus toscos paisajes urbanos siguen siendo muy sui generis), en su trabajo más reciente ha moderado el terror que se podía encontrar en Ma Ma Fu Fu. En lugar de tropezar con carne podrida, al pasar sus páginas actuales nos topamos con familias nucleares con limpias sonrisas bajo las barbas.

En otras palabras, lo extraño sigue al mando, pero los tonos son un poco más claros. En lugar de un gato ciclópeo, el autor se centra en una chica bonita. Su dibujo ha superado al de Tatsumi, quien a lo largo de su carrera parecía estar tallando la página mientras rechinaba los dientes. En su lugar Sakabashira utiliza pinceladas redondeadas y fluidas. También se monta algunas secuencias valientes durante cuatro dobles páginas consecutivas donde muestra un rascacielos andante tras otro. Mientras sus personajes se pelean, tropiezan con una notable nueva visión del mundo de la vigilia, un paisaje prestado que está libremente adquirido de diferentes culturas. Los estilos ruso y tailandés se mezclan con los Estados Unidos de los cincuenta y con el pasado japonés en algo nuevo y familiar.
Estas herramientas clave ofrecen un punto de entrada al lector, pero la estructura de la historia ofrece todavía más. El autor utiliza una narrativa típica de búsqueda, muy similar al "Playboy´s Sea" de Ma Ma Fu Fu, que le permite enseñar cómo es su mundo y asegurarse de que la trama no se antepone al recorrido. Más importante aún, de esta forma intenta que la ensoñación no resulte intrascendente. En la temática de los sueños tan usada en exceso en los cómics, por lo general el artista presenta el sueño tal cuál lo ha vivido, sin ningún efecto real en la historia. Los sueños tienen un significado y una función tan individual que pueden ser aburridos para los extraños. Sakabashira no solo es un soñador, también usa los elementos surrealistas no solo como material de trabajo, sino como parte de un sistema interno consistente, por lo que comparte mucho con los surrealistas europeos (especialmente su temor a la comida). Puede que su forma de hacer las cosas no tenga sentido literal fuera de su obra, pero sigue sus propias reglas al pie de la letra.

Por eso, cuando Anne se quita las botas y salta a través de las cataratas de atunes (son como una cascada, pero con atunes gigante cayendo sobre la sopa), no está saltando de una imagen sin sentido hacia otra. Al contrario, está intentando escapar de la serpiente yakuza con el peinado pompadour, así como del gigante de color rosa jaspeado, a quienes ha despertado antes. En otras palabras, sus acciones tienen consecuencias. Es solo que Sakabashira se encarga de dichas consecuencias de acuerdo con la lógica de su propio mundo, no del nuestro. Leer su obra es como ver una película extranjera sin subtítulos. Sencillamente es mejor dejar que prosiga, porque todo adquirirá sentido al despertarse.

(Continuará)

lunes, 15 de enero de 2018

ENTREVISTA CON DEBBIE DRECHSLER EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 5 de 9)

Entrevista con Debbie Drechsler en The Comics Journal nº 249, 2002. Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

Groth: Bueno, era por hacerme una idea de cómo eran tus gustos o cómo fuiste desarrollándolos, o quizá por saber dónde estabas en ese punto. Te gusta la música...

Drechsler: Bueno, en cuanto al tema de la música, me pasé un largo período escuchando únicamente música hecha por mujeres. [Groth se ríe]. Cuando algo me interesa de verdad, me meto a fondo. Nunca me quedo a medio gas. Durante mucho tiempo estuve escuchando a Holly Near, Meg Christian, Chris Williamson... todas esas mujeres. El caso es que me aburrí muy rápido. En realidad no es que me aburriese, sino que fue más en plan que pensara que esto no era para mí. Tenía un apetito voraz por la cultura... bueno, por la cultura pop. Tampoco quiero que parezca que soy una persona culta.

Groth: No quieres sonar esnob.

Drechsler: Bueno, no. Sencillamente no creo que sea alguien "culta". ¡Me gusta toda la cultura! Aunque es bastante probable que el hecho de que esté haciendo cómics deje perfectamente claro que no soy una persona culta. ¿De acuerdo? Entonces, básicamente diría que cuando ingresé en la escuela de peluquería, empecé de nuevo a meterme en el mainstream.

Groth: ¿Cuáles eran el tipo de cosas que te afectaron de verdad, que realmente te atraían o impresionaban? ¿Había cosas específicas que te marcasen más?

Drechsler: Estoy intentando acordarme. Quiero decir, de eso hace mucho tiempo, Gary.

Groth [risas]: Lo sé. Por eso te lo tengo que extraer. Tengo que hacer que profundices en tu memoria.

Drechsler: Tío, lo intento...

Groth: Serían los setenta. Se estrenaron Easy Rider [Buscando mi destino, 1969], One Flew Over the Cuckoo´s Nest [Alguien voló sobre el nido del cuco, 1976], The Parallax View [El último testigo, 1974]...

Drechsler: Ok. Fui a ver "Alguien voló sobre el nido del cuco" y me impresionó mucho. Después de ver Easy Rider estuve deprimida toda una semana. Claramente me angustió un montón. Pero recuerdo haber visto la versión de Barbara Streisand de A Star is born [Ha nacido una estrella, 1976] justo después de "Alguién volo...", y me encantó.
Groth: Creo que debería haberte deprimido otra semana.

Drechsler: Todavía no había visto ninguna otra versión, pero... bueno, me gustó mucho Barbara Streisand, especialmente en aquel entonces. Actuaba de una forma bastante poderosa y en realidad la película tuvo mucho éxito, por lo que para mí fue un modelo a seguir. Además, no se trataba solo de ser una chica de grandes curvas, porque ella no lo era. Era una película terrible, pero aún así me gustó. Vi "Alguien voló..." porque estaba en cartelera en ese momento, pero nunca la pondría en mi lista de películas seminales. Recuerdo otra que creo que se llamaba An unmarried woman [Una mujer descasada, 1978], de Jill Clayburg, que me pareció muy emocionante. Me gustaban mucho las películas antiguas y tuve la suerte de estar viviendo en Rochester, cerca del Teatro Dryden, que forma parte de la casa de George Eastman. Fue el fundador de Kodak. Allí proyectaban excelentes películas y solía ir mucho.

Groth: ¿Leías ficción?

Drechsler: En ese momento leía a Margaret Laurence, una autora canadiense. Intenté leer a Kate Miller, pero estaba pasando por una mala racha. Leí a Dorothy Bryant, Selma Lagerloff, Iris Murdoch, Dorothy Sayers, Marge Piercy, Marilyn French, Alice Walker y Toni Morrison. También me gustaron John Irving y Thomas Hardy... eran mis lecturas clave.

MUDÁNDOSE A CALIFORNIA

Groth: Creo que antes habíamos llegado a la etapa posterior a Carl. Estabas trabajando para The Democratic Chronicle. ¿Cuándo dejaste ese periódico?

Drechsler: Un amigo me invitó a dar unas clases en Nuevo México y me dije: "¡Ya está! Me marcho a California ahora mismo". Así que pensé que dejaría mi trabajo, iría a dar clases y luego me marcharía a California.

Groth: ¿Qué atractivo tenía California?

Drechsler: Bueno, el verano del amor. Decidí que quería mudarme a California. Me tomó un poco de tiempo procesarlo. Para mí simplemente sonaba como que era el paraíso. Estoy segura de que las cosas que lo hacían sonar como tal no tenían nada que ver con que en realidad fuese California, pero ¿sabes cuando se te quedan ideas metidas en la cabeza y luego simplemente no se marchan nunca? Tal vez solo tenía la necesidad de estar en otro lugar que no fuese donde estaba en ese momento.

Groth: Solo por retroceder por un segundo, ¿cómo era tu relación con tus padres cuando vivías en Rochester cumpliendo veintantos, casi treinta?

Drechsler: Era extraña. Quiero decir, mis padres nos seguían diciendo lo cercanos que estábamos todos unos de otros y les creíamos, excepto que de alguna manera yo no lo hice. Estaba descontenta. Tenía una relación difícil con los dos, en serio.

De hecho, inicié terapia por primera vez hacia mi etapa final en Rochester, a principios de los ochenta. Fue porque mi relación con Carl se estaba desmoronando. La terapia pasó de centrarse en Carl a hacerlo en mis padres. Así que esa fue la primera vez que empecé a ser capaz de articular lo mal que me sentía con mi familia.

Groth: ¿Fue ese el primer indicio consciente de que había ocurrido algo realmente erróneo?

Drechsler: No. Recuerdo que de niña no era del todo feliz, porque sufría tremendas pesadillas de las que me despertaba gritando. Simplemente fue algo que había suprimido de mis recuerdos.

Groth: ¿Lo volvió a sacar a la luz tu terapia en Rochester? ¿Qué aprendiste sobre ti y tu relación con tus padres?

Drechsler: Oh, tío... ¿Que puede que estuviese más allá de toda ayuda? Resultó esclarecedor, pero responder al resto sería otra entrevista en sí misma. Se podría decir que si no hubiese ido a terapia, nunca podría haber hecho cómics. Al menos aprendí a intentar verme a mí misma y al mundo que me rodea sin ilusiones. En ese contexto, "intentar" es una palabra operativa.

Groth: Así que te fuiste a Nuevo México y estuviste enseñando durante una época, para luego mudarte a California.

Drechsler: Sí. Por lo que básicamente en el verano del '86 atravesé el país, visité a varios amigos, enseñé durante una semana en Nuevo México y me quedé otra semana con alguien que había estado en mi clase. De hecho, casi estuve a punto de quedarme en Sante Fe, pero luego me dije: "Bueno, no, tengo que ir a California. Siempre puedo volver si no me gusta".
Groth: ¿Te mudaste a Berkeley?

Drechsler: Fue donde me mudé primero, porque la única persona que conocía en California vivía allí.

Groth: ¿Cómo conociste a Richard Sala?

Drechsler: Ambos trabajábamos como freelancers para el Chronicle. Probablemente te esté hablando del '87. Había visto sus ilustraciones y me encantaban, así que cuando alguien nos presentó, me comporté como su mayor fan.

Groth: ¿Fue Richard quien te introdujo de nuevo en los cómics?

Drechsler: En realidad fueron Richard y Michael Dougan. Michael se puso en contacto conmigo para decirme que le gustaban mucho mis dibujos. Creo que incluso sabía que él había hecho cómics antes que Richard. Al menos en ese momento. Entonces los dos me empezaron a aconsejar.

Lo que más me sorprendió del trabajo de Richard fue que también tenía una base de Bellas Artes. En cuanto al dibujo de Michael, para mí todavía se parecía más al de los cómics, pero contaba el tipo de historias que quería hacer yo misma. Las de Richard parecían como algo propio de Bellas Artes en el cómic, y al ver el material de ambos pensé: "¡Esto es genial! Me gustaría hacer algo parecido".
Groth: ¿Crees que el ejemplo de Richard hizo que te pareciese posible pasar de tu orientación en Bellas Artes al cómic?

Drechsler: En ese momento ya había renunciado a las Bellas Artes. Había estado trabajando para los periódicos durante varios años y me sentía completamente feliz: "Soy ilustradora. Esto es lo que mejor sé hacer. Es lo que más me gusta. Ya sabes, Bellas Artes, schmartz. A quién le importa. "Pero entonces nadie me va a respetar. Bueno, puedo vivir con eso". Creo que fue más que tenía la idea apenas formada de combinar palabras e imágenes, pero no me parecía como un cómic. Me parecía que existía una distinción definitiva entre cómo la gente dibujaba cómics, especialmente los cómics de prensa, y la ilustración. Supongo que no será cierto en el caso de los cómics más dramáticos, pero para mí había como una especie de cómic gracioso en el que tienes que utilizar un tipo de papel más grueso, como en el caso de Mickey Mouse, o en lo que hacía Charles Schulz, más iconográfico. No era lo que quería hacer. No me llegaba. No es que pensara que era malo ni nada por el estilo, pero me parecía como más gracioso. Pero los dibujos de Richard no lo parecían. Su trabajo artístico se parecía al de los ilustradores. En cierto sentido, era menos iconográfico y más pictórico, pero funcionaba igual que los cómics. Me descubrió una posibilidad que no había visto antes.

Groth: ¿Te descubrió Richard algunos títulos?

Drechsler: Lo hizo. También me presentó a muchos autores del medio. Quiero decir, me llevó a una firma en Comic Relief del primer número de Twisted Sisters, así que conocí a Diane Noomin y a la mayoría de las mujeres de la escena, al menos las que vivían en Bay Area y que participaban en ese volumen. Así es como contacté con Diane y terminé haciendo una historia para el siguiente número de Twisted Sisters. Richard envió mi trabajo [al editor de Drawn & Quarterly] Chris Oliveros, y Michael a Mike Gentile, del New York Press y a otras personas.

Después de ver las cosas que ambos estaban haciendo, Richard me llevó a Comic Relief y me dijo: "Aquí tienes a Julie Doucet y ese de ahí es Chester Brown", y me enseñó otro tipo de material. Así que me llevé a casa todos esos cómics y fue como "¡Whoa!" Me senté y empecé a intentar hacerlos. Hice un montón que no se publicaron, luego el primero lo editaron en Drawn & Quarterly, "Going Steady". Después creo que empecé a intentar hacerlos en plan syndicate, las tiras de cuatro viñetas.

Groth: ¿Con la idea de entrar en algún semanario alternativo?

Drechsler: Claro. Y funcionó. Lo hizo. Empecé a publicar en el New York Press. Estuve como un año. Trabajé con Mike Gentile. Estoy bastante segura de que Michael Dougan le envió a Mike algunos cómics de muestra. Lo siguiente que supe es que ese tipo me llamó y me dijo: "Ok, puedes ser uno de nuestras artistas de cómic en el periódico". Fue como "¡Whoa!" Toda una suerte.

Groth: Y el material que hiciste para el New York Press es lo que finalmente se convirtió en el tomo "Daddy's Girl" [La muñequita de papá]. ¿No es cierto?

Drechsler: Más o menos. También se publicó en The Stranger como un año después de que lo hiciese en el Press. En realidad, puede que se publicase en paralelo. Básicamente estuve con esa historia durante un año, pero me di cuenta de que donde estaba publicando no era el lugar más apropiado para contar historias.

Groth: Has dicho que el material de "Daddy's Girl" fue "lo que me impulsó al campo de los cómics". Y que sentiste que estabas dibujando ese material en un...

Drechsler: ...estado parecido al trance.
Groth: Sí. ¿Puedes describir por qué elegiste esa temática?

Drechsler: Claro. Bueno, me mudé a Berkeley, estuve viviendo allí durante cuatro meses y luego me mudé a San Francisco, donde sufrí algo así como un ataque de nervios: empecé a tener pesadillas. Comencé a tener visiones perturbadoras, incluso estando despierta, y me sentía realmente deprimida. Al principio me dije: "Ok, es un nuevo lugar, has pasado por una época de dificultades, bla, bla, bla". Entonces pensé, "Ok, tienes que volver a hacer terapia". Pero en realidad no quería, así que me dije: "Bueno, estoy en California, así que iré a ver a una vidente", y lo hice y ella fue quien me propuso la idea: "Bueno, tal vez estás intentando lidiar con el incesto". Parte de mí se quedó en plan: "Oh, qué imbécil. ¿Por qué me habrá dicho eso?", y otra parte me decía: "Oh, todas estas pequeñas anomalías de mi vida, de repente tengo un espacio donde colocarlas". Me dijo: "Puedo darte el nombre de un terapeuta". Y recuerdo haberle contestado: "Está bien, si tengo que visitar a un terapeuta me parece bien, pero si al final lo que me pasa no estuviese relacionado con el incesto, ¿me podría seguir ayudando?". Me dijo: "Oh, claro". Entonces empecé de nuevo a ver a una terapeuta. Me había olvidado del tema del incesto, así que alejarme de mis padres me hizo sentir lo suficientemente segura como para recordarlo, lo que en parte puede que me hiciese no alejarme de mis padres durante todos esos años.

En cualquier caso, estaba viviendo en Bay Area. Estaba intentando establecer una carrera como ilustradora. Había conocido a Richard Sala y Michael Dougan, que hacían cómics. Iba a terapia para intentar lidiar con el incesto que había sufrido, y entonces todo encajó. No me acuerdo de sentarme en algún momento y ponerme a hacer el primer cómic, pero no tardé en pensar en mis años de adolescencia, probablemente porque había visto la obra de Lynda Barry. No estoy segura. ¿Quién sabe por qué pasan estas cosas? Aunque es interesante, porque estoy segura de que la mayor parte del incesto no ocurrió en esos años. Simplemente funcionaba mejor artísticamente hacer que en su mayor parte ocurriese en ese momento. Quiero decir, las primeras cosas que hice, como "Visitantes en la noche", claramente eran apropiadas para esa época. Es una historia que está ambientada en el momento correcto, cuando estaba en segundo curso. En realidad, creo que mis primeras historias tuvieron lugar cuando era más joven. Es una lástima que no tenga un diario para poder recordar por qué tomé las decisiones que tomé. De todos modos, en algún momento fue como: "No tengo otra opción. Esto es sobre lo que tengo que escribir y eso es todo".

Groth: Entonces, cuando la vidente trajo a colación el tema del incesto, ¿fue la primera vez que te volviste apropiadamente consciente de ello?

Drechsler: Curiosamente no. Ya te he comentado que en Rochester acudí a una terapeuta. De hecho, la mencioné el tema. No lo recordaba bien del todo, lo que sí recuerdo es que seguía acudiendo a librerías y comprando libros de ficción sobre el incesto. Sin saberlo, me decía: "Oh, este libro parece interesante", y me lo llevaba a casa y comenzaba a leerlo, y trataba sobre el incesto. Era en plan: "Ok, esto se está poniendo verdaderamente extraño". Simplemente no sabía por qué me sucedía algo así, y creo que le dije a la terapeuta algo al respecto y ella no hizo lo que tenía que hacer. No quería tocar el tema e hizo todo lo posible para obviarlo, así que lo dejé pasar. En ese momento ya tenía experiencia en hacerlo. Así que durante la visita a la vidente fue la primera vez que alguien más me dijo: "Bueno, creo que podrías haber experimentado incesto". En lugar de ser una idea extraña y enloquecida que corría por mi cabeza, alguien más me lo estaba corroborando. Por supuesto, solo era una vidente. Era un vidente, así que supongo que hacía que fuese fácil desconfiar de ella, si es que eso es lo que quería hacer, pero por alguna razón elegí no hacerlo.

(Continuará) 

jueves, 11 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (1 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007)

Leer manga en América es como mirar a través de un cristal, aunque la vista pueda ser un poco más desvaída. Tienes cierta sensación de lo que puede haber en el otro lado, pero los indicios son borrosos. Por ejemplo, a juzgar por su obra traducida al inglés, Moto Hagio parece una aficionada en lugar de una titánide. Los editores se han centrado en sus trabajos más recientes y han excluido sus pasos anteriores (claro, por supuesto que este nicho de mercado está empezando, pero el rey de este año, Naruto, es una nota a pie de página en la historia de seis décadas del manga de posguerra). También resulta vergonzoso, porque el manga es más susceptible de producir creaciones de autor que el cine, así que una de las principales alegrías es darse cuenta de cómo cada nueva obra encaja en el mundo en constante cambio de su creador. 

Teniendo esto en cuenta, me gustaría revisar algunos autores establecidos, dos de los cuáles he tratado antes, y otros dos que me resultan nuevos. Con solo una excepción, todos han disfrutado de largas carreras, pero ninguno ha conseguido todavía impacto alguno en Occidente. En cuanto al manga traducido al inglés, representan la punta del iceberg. Hasta ahora hemos recorrido un largo camino (echa un vistazo a Journalista [otra sección de The Comics Journal] para ver las ventas), pero nos queda mucho por delante. Si parece que me repito al volver a escribir sobre Yuichi Yokoyama o porque me centro en autores que deberían traducirse al inglés, bueno, algunas cosas merecen repetirse, y también esperarse.

VIAJE (Toraberu), de Yuichi Yokoyama. [Publicado en castellano por Apa Apa]

A pesar de mis bramidos sobre los artistas más viejos, este primer tomo es francamente futurista. Yokoyama, cuya obra New Engineering examiné en octubre de 2004, retoma su poliéster y cromo del Siglo XXII y lo inyecta en la temática de los viajes. Mientras muchos dibujantes se revuelcan en la nostalgia, Yokoyama se esfuerza por renunciar a mostrar una visión de lo que está por venir, a pesar de que sus predicciones se parezcan mucho a las de Tokio visto desde la Torre Mori. Si es que en ese Tokio cada hombre con cara de piedra vistiese traje de lunares, claro.

Su singular estilo no ha cambiado, pero a diferencia de las viñetas de New EngineeringViaje mantiene sus visiones a lo largo de una historia sin palabras que dura todo un tomo. Los anteriores vistazos a a la arquitectura, moda y compras dan paso a una sola acción: con la intención de tomarse unas vacaciones, tres de sus no-personajes característicos se pasan cerca de dos páginas mirando folletos de viaje. Luego su viaje en tren dura 193 más. Las vacaciones en sí son tan profundas como su sentido de la moda. Lo que ellos -y nosotros- conservamos es la experiencia en sí.

Y cómo llegan hasta el destino. Viaje se trabaja todas las variaciones imaginables de un viaje en tren, incluso esquemáticamente, con una profundidad inimaginable en los trabajos más breves del autor. Comienza con el embarque de un trío de pasajeros, cada uno de ellos en un vagón, que primero estaban vacíos, luego salpicados de viajeros, y luego llenos de estudiantes que van de excursión. Durante el viaje se fijan en la brillante luz del sol, en la furiosa lluvia, luego en las nubes, en los campos y los suburbios cercanos a la ciudad. Patos y cazadores y ríos, embalses, cornamentas, carreteras, peatones. Pequeños riffs de conocimiento, como jazz producido por Devo. Sin la cadencia del swing.
Pero esto no es un pecado. El ritmo esquemático de la historia se hace eco del ritmo de sus diseños. El autor dibuja como un diseñador de moda, su trazo limpio mezcla la alta costura cubista con un poco de arte pop. Estaría a sus anchas en una bande-dessiné o en un anuncio publicitario. Más importante aún, sus páginas se basan en diseños mínimos como los óvalos perfectos de las cabezas de los pasajeros o las vías del tren que se deslizan hacia el horizonte. Estas formas chocan con los bordes de la viñeta, que se inclinan y fluyen al ritmo de un coro maravilloso, a veces delirante.

Por supuesto, la música es la más abstracta de las artes, y las páginas musicales de Yokoyama no son ajenas a la abstracción. Formalista en el buen sentido, a menudo deja que el diseño deje la historia a un lado. Las mejores de todas son las páginas del paisaje que pasan de forma apresurada, cuando las líneas de velocidad se alinean en los bordes de la viñeta desde el desierto hasta la ciudad. Sus paisajes urbanos recuerdan a la película Koyaanisqaatsi [Life out of Balance, 1982], en sí misma una poderosa revisión de cómo se puede ver el mundo. Pero a diferencia de esa marcha funeraria tecnológica, Travel es bastante divertido.

Por ejemplo, ¿cómo enciendes un cigarrillo? La respuesta es mundana, pero Yokoyama la utiliza durante diez páginas absurdas con el mismo peso épico de Kirby. El humo llena el vagón del tren y se alza en busca de las nubes, nublando las montañas a través de la ventana. Antes de que se extinga, oscurece a un volcán humeante, una proeza que no es precisamente pequeña para un pequeño palito de tabaco. De hecho, cada acción mundana del viaje tiene el mismo peso, con matices que van desde lo apocalíptico hasta lo cataclísmico. Las miradas de los otros pasajeros, todos ellos dandies a la moda, evocan una improbable claustrofobia. Sus personajes robóticos llevan todo a cabo con la misma gravedad épica, lo que transforma el viaje en uno divertido e irónico.
Comparado con sus colegas de estantería, el humor y el estilo de Yokoyama lo catalogan como un verdadero original. Está por ver si cambiará su estilo o seguirá indagando en el territorio artístico elegido, pero solo por la fuerza de estos dos tomos lo recordaremos. Sin embargo, su estilo hace que encontrar parentesco con otros dibujantes mundiales, y mucho menos con otros mangaka, no sea una tarea fácil. En mi artículo anterior, alineé sus tendencias de elaboración de mundos con los dibujantes de Fort Thunder. Cuando leo el Ninja de Brian Chippendale en su gloriosa forma recopilada, me siento de la misma forma, pero una comparación más útil y específica podría ser Chris Forgues. Yokoyama se parece mucho a él. Si un director de arte avispado se fijara en sus obras, se quedaría extasiado con sus agradables geometrías.

No obstante, los artistas Fort y post Fort viven en el underground, mientras que Yokoyama aparentemente hace sus compras en Roppongi Hills. Sus obras tienen toda la energía y el pulimento de la rica Tokio, un nexo con el mundo globalizado de la moda, el diseño y el arte expuesto en galerías. Por lo que sé, podría vivir en Berlín y ganarse las judías en Los Ángeles, y espero que su reciente libro de pinturas aparezca en las tiendas de arte de los Estados Unidos antes que sus manga. En este sentido, es bastante convencional, eso asumiendo que los cuellos de poliéster sigan teniendo tanto prestigio. Sin embargo, no conozco ningún plan para traer sus manga a los Estados Unidos. Eventualmente llegarán, claro. ¿Puede que alguna de las grandes lo publique el próximo año? Si lo hace, será un signo de que existe un mercado diversificado y saludable.

Si no, bueno, no será porque su trabajo no viaje de punta a punta del mundo. En Francia está disponible, y sé que también lo estará en Norteamérica, salvo que sus editores sufran un choque de trenes. La única causa posible de ese desastre sería que las personas al cargo no estuviesen prestando la suficiente atención.

(Continuará)

martes, 9 de enero de 2018

ENTREVISTA CON DEBBIE DRECHSLER EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 4 de 9)

Entrevista con Debbie Drechsler en The Comics Journal nº 249, 2002. Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

Groth: En aquel entonces, lo personal también era político.

Drechsler: Bueno, ahí lo tienes. Hice algunas cosas abiertamente políticas, pero solo porque sentía que eso era lo que tenía que hacer. La mayoría de las cosas personales eran más interesantes.

Groth: ¿Crees que adentrarte tanto en el feminismo y experimentar con el lesbianismo era menos por un interés político que por un interés personal, si es que puedes hacer esa distinción?

Drechsler: Bueno, lo que hice fue engrosar en el movimiento político porque era algo que estaba presente y las mujeres con las que solía alternar solían hablar de ese tema. Esa era la idea y muchas mujeres (estoy seguro de que yo también lo dije), decían: "soy lesbiana política". Estoy segura de que lo dije. Creo que recuerdo haberlo dicho, pero fue solo una excusa. Yo estaba perdida. Era como si lo "heterosexual" no me estuviese funcionando. No sabía por qué no me funcionaba y por eso me dije: "Ok, voy a intentarlo. Tal vez esto funcione".

Groth: ¿Tu coqueteo con ser gay ayudó a resolver tu sexualidad?

Drechsler: ¡No, porque también la fastidié con eso! [Risas.] ¡Es una pena porque podría haber sido genial! [Groth se ríe.] Básicamente tuve algunos problemas de intimidad verdaderamente serios. [Risas.] Y ellas cruzaron las líneas de género. Yo era como un auténtico lío de oportunidades igualitarias... No sé.
ESCUELA DE PELUQUERÍA, CARL E ILUSTRADORA EDITORIAL

Groth: [Risas.] Ya veo. Entonces te fuiste, saliste del R.I.T., pero no te graduaste. Y luego creo que estuviste trabajando como ilustradora editorial.

Drechsler: Eso es avanzar bastante. Después del R.I.T. hice varios pequeños trabajos extraños, empezando por mi estancia en la librería donde descubrí los cómics. Era una pequeña tienda alternativa y me permitieron montar una sección para mujeres, porque en ese momento había (no recuerdo el nombre) una distribuidora que se encargaba de todo el material feminista, incluidos los cómics. Yo traje de todo a la tienda. Estuve trabajando allí por un tiempo, luego me marché a una escuela de peluquería.

Groth: Parece bastante poco feminista, ¿no?

Drechsler: Bueno, lo hice por todos mis amigos. Por supuesto, todos teníamos el pelo muy corto y yo empecé a cortarles a todos el pelo. Fue realmente divertido y disfruté haciéndolo, y empecé a pensar: "Ok, iré a la escuela de peluquería y montaré el Salón Conmemorativo Gertrude Stein, que será un salón de belleza y una galería de arte".

Me divertí mucho en la escuela de peluquería. Fue todo un viaje, pero nunca llegué a empezar lo del salón. Después de la escuela de peluquería intenté cortar el pelo en salones de belleza, pero nunca llegué a encajar del todo, porque allí tienes que hacer mucho más que cortar el pelo. Hacer la permanente, teñir, todo ese tipo de cosas en las que era completamente inepta porque nunca había sido una chica femenina. Nunca lo hice y tampoco es que me importase mucho. Eso sí, en la escuela de peluquería me divertí mucho cambiándome el pelo casi todas las semanas. Muchos colores, muchos rizos. Fue en la época en la que las permanentes estaban de moda. Durante mucho tiempo tuve una peluca de verdad.

De todos modos, terminé los cursos en la escuela de peluquería, pero nunca me dieron el título. Y luego conseguí un trabajo en el SETA. Lo que podría ser una cosa de Nueva York.

Groth: ¿Qué significa?

Drechsler: No recuerdo mucho. Era una cosa financiada con fondos públicos. Así que obtuve una ocupación en el SETA de la Alianza Gay en Rochester y estuve trabajando allí. Fue entonces cuando estuve haciendo esa tira de cómic. Me estuve ocupando de ella durante un año. Luego me lié con un chico [risas] mientras todavía era gay. Es increíble que alguien pudiese ser mi amigo solo porque yo era...

Groth: Dijiste, "mientras eras gay" ¿Es que hubo distintos períodos?

Drechsler: Durante un tiempo. Básicamente me denominaba "lesbiana", aunque no buscaba una relación con nadie, porque como he dicho, realmente era mala en ello. Luego conocí a este tío y me enrollé con él, y me estuvo apoyando durante aproximadamente seis años. Bueno, estuvimos juntos durante esos seis años. Estuvo esforzándose mucho para que mi carrera como ilustradora funcionase. Yo también me quedé algo pillada.
Groth: ¿Vivíais juntos?

Drechsler: Lo hicimos, sí. Y luego rompí con él y fue entonces cuando empecé a trabajar en los periódicos. Bueno, en realidad, debería decir que salté de los periódicos gays a... espera,, oh, no, no. Primero estuve en un periódico semanal mientras él y yo seguíamos viviendo juntos, luego empecé a trabajar a tiempo parcial en uno de esos semanarios alternativos, estuve montando anuncios, etc. E hice ilustraciones lamentablemente mal pagadas. Luego, una de las mujeres con las que trabajaba consiguió un empleo en uno de los diarios de Rochester, y conseguí un trabajo en el mismo sitio a través suyo. Estuve haciendo ilustración y diseño, diseñando páginas y esas cosas. Y el mapa del tiempo, siempre era divertido.

Groth: ¿Te habías fijado grandes objetivos? Supongo que todo esto eran cosas que estabas haciendo en tu camino hacia otra cosa.


Drechsler: En realidad marchaba a la deriva. Sabía que quería hacer arte. Mientras estaba viviendo con Carl, pintaba. Yo era pintora. Expuse en algunas galerías. Me involucré en todas esas cosas de Bellas Artes con las que no quería tener que ver. Me gustaba mucho pintar, pero no era lo que quería hacer y ciertamente no quería perder el tiempo teniendo que buscar a otras personas que me diesen su apoyo, así que eso también supuso un obstáculo. 

Groth: Bueno, tenías a Carl y a tus padres. 

Drechsler: En ese momento mis padres no nos apoyaban. Creo que querían que Carl y yo nos casáramos, que tuviéramos bebés, pero que mientras tanto podría pintar. Pero no sucedió lo que se esperaban. 

Groth: Entonces te convertiste en una ilustradora editorial para periódicos y revistas. 

Drechsler: Bueno, básicamente estuve trabajando para el periódico desde 1983 o 1984 hasta 1986. Trabajé para el Democrat Chronicle de Rochester. 

Groth: ¿Eras relativamente feliz con lo que hacías? 

Drechsler: En realidad, me gustaba mucho. 

Groth: Has descrito tu posición allí como ilustradora editorial. ¿Qué significa exactamente?

Drechsler: Básicamente que ilustras artículos para el periódico. También para revistas y libros. En el Democrat Chronicle, y como ocurre con la mayoría de los periódicos, hice muchos trabajos para lo que ahora llamamos la sección de "Vida". Ya sabes, la sección de cotilleo. También hice cosas para la sección de "Economía", como los cuadros estadísticos sobre el mercado de valores, y también algunas ilustraciones. También hacíamos mapas, como por ejemplo, si alguien había sido asesinado y había que mostrar dónde habían encontrado el cuerpo. Hacíamos el mapa del tiempo. A veces incluso hacía una gran ilustración para el frontal de una sección. Muchas veces eran pequeñas ilustraciones. Aprendí a trabajar rápido. Me llevaba mucho tiempo terminar las pinturas que había estado haciendo hasta entonces (trabajaba con témpera al temple y eran muy detalladas). Empecé a trabajar en el periódico y conocí a ese tío, Dave Cowles, que ahora también es un ilustrador conocido. Pero él solía hacer esas ilustraciones a toda leche, era realmente rápido, así que yo me pasaba semanas trabajando en una ilustración que estaba haciendo al detalle, y luego salía el periódico del domingo, que era donde aparecía la mayor parte de las ilustraciones, y a David le publicaban cuatro o cinco ilustraciones y yo tenía una. Tiendo a ser competitiva, así que aprendí a trabajar rápido, muy rápido. 
Groth: Has comentado: "A medida que fui creciendo, quería que me tomaran en serio como artista". Tengo curiosidad sobre a) cómo conciliaste tu deseo de ser una artista seria con hacer todo el trabajo en el periódico, que supongo que era de tipo comercial de nueve a cinco, y b) cuál era tu concepción de un artista serio en ese momento. 

Drechsler: En realidad con eso me refería a la época en la que me estaba yendo del Instituto o cuando todavía estaba en él. Aunque me atraía más el arte comercial, emigré hacia las Bellas Artes porque de esa forma parecía que recibías más respeto. Básicamente, pasé por todo un proceso en el que me di cuenta de lo siguiente: "Bueno, ¿quién necesita respeto? Prefiero ser una artista comercial". 

Groth: Desde que estuviste en el R.I.T. hasta principios de los ochenta, cuando estabas trabajando en el periódico, ¿qué tipo de material solías leer y en qué te fijabas? ¿Cuál eran tus intereses culturales y mediáticos? 

Drechsler: Solía leer todo lo relacionado con el feminismo, por lo que puede que estuviese leyendo Ms. (la revista inteligente de la época), y prácticamente todo lo que hiciesen mujeres y que se considerase "feminista". De hecho, en ese momento estaban apareciendo un montón de cosas. 

Groth: Claro. ¿Pero qué pasa con la ficción, la música, las películas? 

Drechsler: Es gracioso. En esa época había muchas cosas que echaba de menos, porque no las veía porque no eran feministas o porque eran demasiado "misóginas". A veces me quedo sorprendida de las películas que no he visto. Quiero decir, ¿quieres que te enumere una lista?

(Continuará)

sábado, 6 de enero de 2018

EL REGRESO DEL CABALLERO OSCURO, por Gene Phillips (2 de 2)

Artículo de Gene Phillips para The Comics Journal 114 (1987). Traducido por Frog2000. Parte 1.

El centro de cualquier discusión sobre el tema de Dark Knigt debería ser intentar fijarse en el propio Batman como una entidad que en algunos aspectos está más allá del nivel ordinario de los seres mortales, una entidad que representa lo que yo llamaría "lo supramundano". Este término captura intencionadamente los que muchos otros utilizan para describir cualquier elemento de una historia que comúnmente consideramos "fantasía con elfos, alienígenas, distorsiones en el tiempo, hombres voladores y hombres que pueden combatir con éxito el crimen vestidos con una capa" y un pijama. En géneros como la fantasía, el terror, la ciencia ficción y los superhéroes aventureros, se da por sentado que existe lo así llamado "supramundano", y mientras muchos críticos ven esta hipótesis como contraria a los objetivos de la literatura "realista", me parece que es simplemente otra forma de ficción cuyos objetivos difieren de los de la ficción mimética, aunque cuando hablamos en términos de potencial literario, no sea menos importante. Así que Miller nos ofrece la situación de "¿Qué haría Batman si existiese de verdad?", y procede a ficcionar a partir de esa hipótesis.

Esto no quiere decir que Miller se niegue a tratar con la realidad mundana. Si quiere poder reinterpretar a un luchador contra el crimen derivado del pulp ideado para una audiencia compuesta principalmente por niños, obviamente tiene que hacerlo. Miller comenta: "Una cosa que tenía que hacer de inmediato era que sus métodos se volviesen mucho más violentos, y tenía que volverlo mucho más inteligente". En consecuencia, el Caballero Oscuro ya no podría ser la fantasía infantil del héroe que somete a innumerables enemigos mediante derechos con inmediata puerta de escape y el corazón puro. En los siguientes encuentros cara a cara, el Caballero Oscuro puede elegir deliberadamente romper la pierna, la cadera o la columna vertebral de un oponente, puede usar Batarangs afilados como cuchillas para morder la carne de sus enemigos, o un Batmóvil tipo tanque para diezmar a varios Mutantes con fuego de ametralladora.

Por eso está claro que el Batman de Miller no suscribe la doctrina de la "fuerza mínima", por lo que es capaz de matar para defender a un inocente, volando a un pistolero en el Segundo Tomo (aunque el pistolero no parezca haber muerto). También se puede argumentar que muchas de sus acciones defensivas podrían haber causado su muerte inadvertidamente. (Por ejemplo, yo me sentí bastante incómodo con una escena del Cuarto Tomo, cuando Batman sabotea el tejado de un edificio para que caiga sobre un equipo SWAT que le persigue.) Aún así, cabe señalar que la meta de las actividades violentas de Batman siempre es proteger a los inocentes. Por eso, cuando se le ha preguntado si la cruzada de Batman podría ser un propia de alguien que está alucinando, Miller responde: "No lo veo como un psicótico, lo veo como un héroe".
Miller se esfuerza mucho en apoyar la dimensión psicológica de su interpretación heroica. A diferencia de otros creadores, él ve a Batman no como un hombre motivado por un incesante deseo de venganza, sino "como un niño al que un solo acto violento le quita todo sentido a su vida, y desde entonces, fuerza todo lo que puede al mundo para que adquiera sentido". En otras palabras, Bruce Wayne no solo está indignado por su propia tragedia personal, sino que cree que cualquiera debería quedar libre de sufrir tales tragedias.

Como si fuese una ligera digresión, diría que toda la situación mítica de la muerte de los padres del héroe se ha simplificado demasiado como una simple búsqueda de venganza. Si tal fuese el caso, Batman apenas tendría motivos para seguir luchando contra el mal una vez que ha encontrado al asesino de su padre, como tampoco lo haría ningún otro héroe de continuará. Por el contrario, la muerte de los padres, por traumática que sea, obliga al héroe (a menudo en una etapa infantil, aunque no sea de forma tajante) a crecer de la noche a la mañana, a asumir las responsabilidades del crecimiento adulto de manera extrema, no solo para vengar a sus padres, sino para convertirse también en un padre sustituto de los ciudadanos de Gotham, proteger a niños inocentes y castigar a los culpables.

Concretamente en el caso de Robin, esencialmente Batman se convierte en un padre sustituto. Aunque Carrie Kelly no pierde a sus padres, como sí les ocurre a Wayne y a Dick Grayson, son figuras nebulosas, "vistas" solo a través de su diálogo, y es Batman, después de salvarla, quien se convierte en un modelo a seguir. De forma similar, aunque representados en la mayor parte de la obra como residuos zombieslos Mutantes terminan tratando a Batman como una figura paterna y autoritaria, mientras que en el Tercer Tomo se enfatiza particularmente el papel de Batman como protector de los chicos que frecuentan la feria.

Los aspectos heroicos de Batman como protector parental de inocentes y de "padre" espiritual de sus hijos parece demasiado simplificado en la reseña de Cindy Carr para el suplemento literario del Village Voice (extraído del Journal 109). Ella parodia la obra de la siguiente forma: "Maldición. Alguien tiene que enfrentarse a los cretinos infrahumanos que aterrorizan a ciudadanos inocentes respetuosos de la ley". Dicha revisión pasa a caracterizar los dos primeros volúmenes como "propaganda neo-conservadora" y al Caballero Oscuro como "Rambo con una capa".


Esta es una crítica significativa, no porque sea cierta, sino porque muestra que Miller no logró que se distinguiese su producto del pésimo nivel de Rambo, aunque en Dark Knight se puedan encontrar muchas sutilezas de las que Rambo y otras ficciones similares carecen.
En la medida en que el Primer Tomo contiene una yuxtaposición de viñetas en donde un entrevistador de televisión pregunta a dos hombres en la calle por sus opiniones sobre Batman y obtiene una respuesta a su favor de un fanático conservador que "espera que vaya tras los homosexuales" y otra desfavorable de un hipócrita progresista, que predica que hay que ayudar a los socialmente desfavorecidos pero que "nunca vivan en la ciudad...", es difícil ver cómo un crítico podría etiquetar esta obra de "neo-conservadora". Los objetivos de la sátira de Miller incluyen tanto a extremistas liberales como extremistas conservadores. Un ejemplo prominente de este último es el incidente de Reagan y el traje anti-radiación antes mencionado. Los progresistas temen a Batman porque amenaza a los "desfavorecidos" con quienes (correcta o incorrectamente) se identifican, mientras que los conservadores lo odian por no seguir sus dictados. E incluso "los ciudadanos inocentes respetuosos de la ley" serían capaces de dar alguna paliza al convertirse en animales enloquecidos en cuanto falla la electricidad y todo se queda a oscuras, por lo que Batman y varios "cretinos infrahumanos" tendrán que llamarles al orden. Por supuesto, el mismo concepto de vigilante evoca imágenes de las tropas de asalto nazis y el Ku Kux Klan, por lo que claro que se esperan involuntarias reacciones negativas. Al parecer identificar a Batman con tales fuerzas reaccionarias, al no separar claramente a Batman, quizá Miller haya quedado expuesto a tales críticas, oscureciéndose así la verdadera esencia de su pensamiento, es decir, provocar el debate acerca de los problemas existentes, sin permitir que la voz personal del autor se inmiscuya: usar a Batman como un "comodín" que no se ajuste a ninguna de nuestras categorías estándar. Como el héroe ha dedicado su vida al "propósito de otro mundo" de erradicar el crimen, se convierte en "una figura mitológica, como un dios en la tierra", en perfecta consonancia con lo que antes he denominado como "supramundano", un elemento o elementos que desafían la realidad mundana convencional. Miller explica: "En las primeras aventuras de Superman y Batman, el superhéroe era un elemento inusual, a menudo místico, que se centraba en y definía situaciones y problemas del mundo real de una forma que era más clara y directa que una simple enumeración de los hechos... ("Es demasiado grande", dice Yindell de Batman, haciéndose eco de palabras similares de Gordon, enfatizando que Batman está "por su naturaleza, más allá que el resto de nosotros".)

Así, debido a los muchos mitos sobrenaturales que lo rodean, difícilmente se puede minimizar a Batman con el término "Rambo con una capa". Miller también subvierte la fantasía tradicional del superhéroe, aunque no el concepto general de heroísmo. Esperamos ver a Batman luchar contra el Joker, el representante del caos desenfrenado y la muerte, pero no contra Superman, que simboliza un orden opresivo y estúpido que merece el derrocamiento. "Sí", piensa Batman, criticando mentalmente a Superman, "siempre dices sí a cualquier persona con una insignia... o una bandera..." Para Batman, Superman ha traicionado el potencial que ambos tenían para cambiar el mundo para mejor, lo que hace posible que un jugador político como Ronald Reagan juegue con vidas inocentes. De hecho, cuando Batman casi derrota a Superman, pateando brutalmente al Hombre de Acero en la cara, en algunos aspectos ataca a todos los que se han comprometido con el mal y la estupidez, permitiendo que los inocentes sean perjudicados para proteger a los-que-son-inocentes-hasta-que-se-demuestre-lo-contrario. Para los seres humanos comunes no hay otra alternativa, y no creo que Miller esté sugiriendo que los vigilantes deberían estar sueltos en nuestra sociedad al estilo de Bernard Goetz: solo quiere usar la figura supramundana de Batman para revisar lo que ocurre desde una perspectiva más amplia. 
Sin embargo, en el lado negativo deberíamos admitir que aunque una dimensión mítica sobre el héroe excusa en parte que sea juzgado en términos ordinarios, otras características de la historia no tienen por qué estar exentas de la ley del sentido común por parte del guionista. Tal vez algunos de los sucesos de la historia se puedan justificar arguyendo que han evolucionado a partir de circunstancias inusuales; es decir, tal vez uno puede creer que al ver a Batman vencer al Líderalgunos Mutantes comiencen a adorar al murciélago, y tal vez uno pueda creer que Superman es capaz de organizar un enfrentamiento con Batman sin ninguna interferencia intempestiva del Ejército. Pero la mitología se descompone un poco en uno o dos pasajes principales: en el Tercer Tomo, parece más allá de cualquier lógica que Batman, que no es, después de todo, un dios, se sumerja en medio de una barahúnda de policía bien armada. (Si todo lo que quería hacer era meterse en el Estudio, ¿por qué no lo hace igual que hace más tarde, disfrazado y entrando por la puerta principal, sin tener que pelear con la policía?) La respuesta es, por supuesto, que Batman tenía que luchar con la policía, convirtiéndose en un salvador denostado, pero aquí la lógica del mito casi se carga la lógica de la vida real. Y en el Cuarto Libro, después del lanzamiento del misil soviético, escuchamos mucho sobre los efectos que puede tener el misil, pero nada más. Con Estados Unidos indefenso, ¿por qué Rusia no podría aniquilar a su enemigo? ¿O al menos invadirlo? ¿Los previene Superman o los convence de que no lo intenten? Nunca llegamos a saberlo. Pero el error más dañino en la estructura del Dark Knight es el desenlace. 

Los Mutantes, los adversarios iniciales de Batman, se convierten irónicamente en sus "Merry Men", un nuevo equipo de luchadores underground contra el crimen, pero nunca se les otorga personalidades diferenciadas. Son como unidades clónicas de puro caos, sin más dirección que la violencia aleatoria, hasta que Batman los moldea para que se ajusten a su diseño. No tengo problemas con la idea básica del final, porque es la extrapolación lógica de lo que un Batman fuera de la ley podría hacer de forma plausible. Pero no me puedo creer que un héroe tan justo eligiese como sus ayudantes a tipos tan descerebrados como Los Hijos de Batman, que matan y mutilan criminales (y a algunos inocentes), o que han matado a varios policías, a uno de ellos de forma bastante violenta. De nuevo, comprendo la lógica de la mítica: Miller incluso dice que "Batman comete actos malvados para luchar contra el mal", pero en la vida real, uno no puede sino dudar de que tales "cretinos infrahumanos" se pudiesen convertir en héroes más grandes que la vida. Irónicamente, el tratamiento que hace Miller de todos los héroes disfrazados (o previamente disfrazados) -Bruce Wayne, Carrie Kelly, Clark Kent, Oliver Queen- les da a cada uno de ellos una vida tan individual como sus personalidades lo permiten. Para cada uno, la decisión de luchar contra el crimen, aunque sea imposible en la vida real, es una reacción consciente a su percepción de su entorno, no una cuestión de que hayan sido arrastrados por el carisma de un líder. Miller podría haber acometido el final sin problemas si nos hubiese dado más información sobre los Mutantes que Batman ha elegido como sus ayudantes, algo que nos haga creer que no ha seleccionado simplemente a los tipos más dóciles, pero deja escapar la oportunidad. Para el caso, el final es difícil de juzgar, porque Miller deja en penumbras los verdaderos planes de Batman. Presumiblemente, no pretende derrocar al gobierno, aunque Oliver Queen parece haber estado involucrado en ciertos sabotajes contra el gobierno de Estados Unidos (Cuarto Tomo). Batman comenta algo acerca de "un mundo plagado de cosas peores que ladrones y asesinos", pero también dice "me callo" para que Superman nunca se vuelva a ver obligado a pelear contra él. Lo único que se me ocurre es que esto implica una especie de configuración tipo Robin Hood, en donde Batman y sus seguidores continuarán luchando contra la corrupción, pero Miller nunca lo deja claro. 
Para concluir, diría que la obra de Dark Knight es absolutamente entretenida y significativa, aunque de alguna forma su significado no tenga la resonancia tan rigurosa que uno podría desear. Al igual que a lo que aspira, sus defectos no siempre son pequeños, pero sus ambiciones están contadas de una forma tal que uno tiende a ignorar los fallos. Algunos críticos han optado por centrarse exclusivamente en estos fallos y han ignorado la profundidad de las orientaciones míticas del Caballero Oscuro, que es más bien como escribir sobre W.B. Yeats sin hacer referencia a la inclinación por los mitos de ese poeta. Está bien, si quieres puedes hacerlo, pero se echa mucho de menos. Si los cómics llegan a madurar y engrosan la literatura "real" alguna vez, será necesario que las futuras obras tengan la misma actitud madura sobre los cimientos míticos que la literatura, tal y como se puede ver en las obras de figuras literarias "de verdad", es decir, Yeats, Melville, Borges, Robbins (Tom, no Harold) y Calvino. Y si bien es cierto que puede que la literatura nunca llegue a aceptar de corazón obras que simplemente se basan en mitos primitivos y crudos como el primer Batman, aunque se les infunda todo el significado que pueden tener, la existencia de obras como el Caballero Oscuro de Miller, Howard, el Pato de Gerber y La Cosa del Pantano de Alan Moore suponen importantes pasos hacia delante para los cómics. Con la ayuda de estos títulos en su transición, los cómics podrían forjar algún día mitos literarios capaces de alinearse con Prospero, Michael Robartes y la Gran Ballena Blanca.

miércoles, 3 de enero de 2018

EL REGRESO DEL CABALLERO OSCURO, por Gene Phillips (1 de 2)

 Artículo de Gene Phillips para The Comics Journal 114 (1987). Traducido por Frog2000.

Frank Miller se ha referido a su proyecto como su "gran novela americana de superhéroes". Demuestre o no ser entretenida y tener sentido para todo el mundo, esta obra en cuatro partes se debería juzgar como un hito en el desarrollo de las técnicas necesarias para otorgar a cierto tipo de proyectos en el medio del cómic de las cualidades estéticas y estructurales de una novela, forzando al dibujo a hacer un triple salto para intentar compensar las restricciones del lenguaje heredadas por el medio. Debido a su complejidad parecida a la de un libro, "Dark Knight" se merece el mismo trato que una novela, lo que entre otras cosas significa que deberíamos formularnos principalmente dos cuestiones: ¿Es entretenida "Dark Knight"?, ¿tiene sentido esta obra? 

Para este crítico, la respuesta a la primera pregunta es ruidosamente afirmativa. Creo que es mejor juzgar el entretenimiento más básico fijándonos en las cualidades de su ideas filosóficas, pero mirando también si el ingenio del creador le anima a aplicar ciertas fórmulas literarias y los elementos peculiares de cada una. En esta área, el Caballero Oscuro de Frank Miller sobresale de muchas formas.

Irónicamente, el dibujo podría desagradar a un buen número de fans que no entienden la diferencia entre dibujos malos e inadecuados y dibujos que deliberadamente exageran o quitan hierro a ciertas partes de la anatomía humana. Sin embargo, este es un trabajo notablemente comprimido: en la obra no se malgasta ni una viñeta, cada escena es necesaria para la construcción de la estructura de la historia, incluso los procesos menos naturales ofrecen una sensación de naturalidad que no parece fingida.

Mi crítica más enconada del trabajo de Miller recae en que nunca había visto nada parecido a su descripción de un hombre musculoso, incluso teniendo en cuenta la exageración, como para poder acallar las bocas de sus detractores más acérrimos.
En ocasiones, el Líder Mutante, y a veces también Batman, parecen tener los músculos en los sitios equivocados. Sin embargo, otros personajes son absolutamente convincentes, especialmente en el caso de Robin, cuyas posturas sugieren exuberancia juvenil junto con la incertidumbre ocasional. De forma parecida, Miller muestra una facilidad instintiva para reproducir un variado rango de expresiones humanas que van desde las miradas calculadamente llanas de las personas que aparecen en las noticias de televisión (que sirven para hacer que transcurran grandes porciones de las escenas expositivas de la obra), a la angustia en los ojos de James Gordon mientras piensa en los innumerables y desalentadores crímenes que está siendo obligado a ser testigo y su efecto en la forma de afrontar la vida de la gente. Desde el perverso, casi sexual júbilo de la cara de Abner mientras trata de estrangular a Robin hasta la poco habitual expresión de fiereza defensiva de Superman mientras acuna en sus brazos al supuestamente protagonista muerto, gritando un áspero: "¡No lo toquéis!". 

Algunos toques artísticos son sutilmente simbólicos: cuando Batman regresa al principio de la historia, lleva sus famoso traje moderno con el círculo amarillo bajo el emblema del murciélago en el pecho, pero según los eventos se van volviendo progresivamente más oscuros, "revierte" al uniforme con el emblema del murciélago sin círculo, lo que quizá signifique un regreso a una fase primitiva y socialmente inaceptable del personaje tal y como fue descrita por primera vez por Kane, Finger y Robinson. En la página 28 del segundo tomo, Miller se las ingenia para dar a entender que ha tenido lugar un diálogo entre Reagan y Superman sin mostrar a ninguno de los personajes. En la viñeta la vista del espectador tiene que recorrer una ondulada bandera estadounidense (un simbolismo de Reagan), con el emblema de la "S" de Superman superponiéndose gradualmente a las barras rojas y azules. El mismo Superman es frecuentemente mostrado como una figura negra y sombría con reflejos rojos, que le da un aspecto mucho más macabro e irreal que nunca, mientras que en el cuarto tomo la pérdida de su poder lo reduce casi a un esqueleto, aunque gradualmente "se rellene" "de nuevo cuando absorba las energías solares al igual que lo hace la vida vegetal. La batalla climática entre Batman y el Joker utiliza el simbolismo más sutil de forma similar. Mientras se enzarzan en el recinto de la feria y pelean en un laberinto de espejos y en el Túnel del Amor, Miller realza el extraño aspecto del Joker al vestirlo, no con sus ropas granate de siempre, sino con un traje blanco que enfatiza su palidez fantasmal y su pelo verde.
Hay otros momentos maravillosos (así como algunos otros fallos técnicos: ¿realmente logra el Líder Mutante limar sus dientes para que sean más largos que los dientes humanos?), pero el espacio no me permite dejar constancia. Solo puedo referir otro más: como nunca antes, aquí Miller es distintivamente Miller, habiendo sintetizado todas sus influencias eclécticas en un estilo exclusivamente propio. Uno puede ver las huellas artísticas de Eisner, Moebius, Kane, Krigstein, Kirby, Sienkiewicz (una fuerte influencia, tal y como atestigua la exagerada musculatura de Superman y Batman), pero este es Miller y nadie más.

El diálogo es sorprendentemente ofensivo y propio de cada personaje. Por ejemplo, las observaciones de Alfred, aparte de agregar humor a la mezcla, ayudan a retratar el carácter de un viejo cascarrabias que sobrevive a base de pura mala idea. Los monólogos internos de James Gordon nos dan continuamente la imagen de un hombre sabio ante las debilidades del mundo (y también las propias), con demasiada compasión por sí mismo a cuenta del trabajo que realiza, pero una compasión engañosa que le hace imposible hacer cualquier otra cosa. El diálogo influenciado por la charla californiana prototípica de Carrie Kelley es una alegría constante, mezclado con algunos duros sarcasmos ​​implícitos. Su rapapolvo a ritmo de rap a los dos mutantes en el segundo tomo es un tour-de-force menor del diálogo "hip" inventado. Para Batman, Miller escoge una forma de hablar sobria y severa que se extiende incluso a los momentos humorísticos: en sus monólogos interiores, su "voz" se convierte en una especie de encantamiento que a veces parece invocar conscientemente el espíritu de cierto murciélago de apariencia monstruosa con el que se ha encontrado una vez, antes de que sus padres fuesen asesinados, como si fuese su dios o su tótem personal. 
Con tantas historietas de aventuras a elegir en el mercado, se vuelve cada vez más difícil construir escenarios de acción que por sí mismos tengan alguna originalidad, pero también Miller sobresale en este caso. Algunas de las secuencias de Batman-precipitándose-sobre-los-punks son demasiado extensas como para tener algo de valor, pero el tercer tomo destaca especialmente, no solo por las peleas entre Batman, el Joker y la policía, sino por el momento en que, en un vuelo en un ala de murciélago perseguidos por la policía, una bala rompe el arnés de Robin, quien se salva al agarrarse en el último minuto a la capa de Batman. (El texto muestra un regalo maravilloso por parte de Miller. Batman piensa: "Las olas congeladas lamen el puerto de Gotham... como si tuviesen todo el tiempo del mundo...") 
Estos personajes que Miller quiere retratar como plenos -seres humanos completos (en oposición a unas figuras caricaturizadas)- hasta cierto punto resultan satisfactorios, lo que recuerda uno de los intentos de Will Eisner de mostrar fragmentos de episodios de la vida de los seres humanos comunes. (Por lo general, los seres humanos de Miller, especialmente Margaret Corcoran y "Iron Man" Vásquez, no están menos desarrollados que los de Eisner, pero a diferencia de los de este, se enfrentan a situaciones poco naturales.) En cuanto a las figuras caricaturizadas (generalmente todos los políticos, y particularmente el psicólogo pop Wolper y la periodista de televisión Lola Chong), Richard McEnroe criticaba a Miller en su reseña sobre el "Dark Knight" (The Comics Journal 109) de haber sofocado cierto espíritu de debate al hacer que en lugar de oponerse a Batman desde posturas racionales, muchas de esos personajes sean sencillamente ridículos. McEnroe pasa por alto a uno de las figuras centrales, la nueva comisaria Ellen Yindell, cuya oposición inicial a Batman es bastante racional (aunque no se desarrolle hasta el tercer tomo, por lo que puede que McEnroe todavía no se lo hubiese leído). Además, creo que pasa por alto la naturaleza cómica de estas caricaturas, que no están diseñadas simplemente para reírse del odioso psiquiatra y el presidente nonagenario, sino para exagerarlos siguiendo la consagrada tradición de la caricatura política en la prensa. (Significativamente, Miller no solo daña a los que odian a Batman: tal y como le señala inmediatamente el entrevistador, cuando se le pregunta a la seguidora de Batman, Lana Lang, por qué aprueba a un hombre que viola sistemáticamente los derechos civiles, ella responde con un discurso que no contesta la pregunta.) El chiste visual más exagerado aparece justo después de que se haya lanzado el misil nuclear, cuando Reagan da su acostumbrado discurso televisivo mientras aparece ataviado con un traje anti-radiación. Finalmente, en otro nivel diferente de exageración, Miller les concede a Batman y a sus oponentes más importantes (el Joker y Superman) instantes en los que reafirman su naturaleza poco realista sin comprometer la necesidad de que tengan algunas características mínimas de la "vida real" (sea el amor infantil de Batman por la película de "El Zorro", el perverso afecto del Joker por su viejo enemigo, o la fijación de Superman con el planeta Tierra, que da paso a la secuencia de su recuperación cuando se refiere a ella como "Madre".) A menos que me haya perdido algo, todo esto aglutina los ingredientes básicos que hacen que una obra de entretenimiento sea mucho mejor que el promedio. (¡Y eso sin ni siquiera mencionar las superlativas tintas de Klaus Janson y los vívidos colores de Lynn Varley!) Pero aún así, nos tenemos que hacer la siguiente pregunta: ¿es una obra significativa?

(Continuará)